当年巴金说样板戏的诞生就带着原罪，引起了京剧演员谭元寿的反驳，他说:项庄舞剑意在沛公！样板戏的好与坏不是几个人说了算的！童祥苓也深情地感慨道：“时至今日，京剧作曲界中，能与样板戏相提并论者实属罕见。身为艺术从业者，对于艺术之事，我们绝不能违背良心。” “样板戏”作为一门艺术，若脱离政治、历史的范畴，用艺术和戏剧美学的眼光看待，它具有很高的艺术价值是毋庸置疑的。首先，样板戏不是凭空创作出来的，每一部样板戏，都汲取了众多艺术的精良之处，由京剧到地方剧种、由国内到国外、由古代到现代，大量优秀的艺术成果都被它借鉴和吸收。 “样板戏”之所以被称作“样板”，必然有其背后的原因。在当时，每一部样板戏都凝聚了众多艺术家的汗水和心血，像马连良、裘盛戎、姜妙香等京剧名家，还有我们熟知的汪曾祺先生，都积极参与到了样板戏的创作过程中。从取材构思、人物设计、剧本创作到唱腔设计、表演编排、灯光和场面调度，大到总体风格，小到一句台词，样板戏创作的每一环节无不精益求精，汇聚了一个时代的艺术智慧。 此外，样板戏不是一成不变地模仿和继承，而是对传统文化的改造和创新。关于“京剧如何表现当代题材”的探索，已经持续了大半个世纪之久。早在20世纪40年代，戏曲艺术家欧阳予倩先生就曾对戏曲改革发展中所遇到的问题做出了如下概括：“音乐问题最大，声乐和器乐都有问题。”而在这两个问题的解决上，六七十年代的样板戏取得了比之前更加理想的成果：样板戏不仅大胆运用“非戏曲音乐”，如《杜鹃山》中融入了江西民歌元素、《奇袭白虎团》中融入了朝鲜族民乐元素；还借鉴了西方歌剧的音乐表现手法，如在伴奏中加入西洋乐器，运用传统戏曲表演中没有的合唱、独唱、男女混唱等形式。这些打破常规的创新，无疑体现了样板戏独一无二的艺术价值。 不仅在音乐方面，样板戏还在唱腔、板式衔接等方面进行了一系列创新。如样板戏新创的“二黄二六”“二黄流水”“西皮回龙”等唱腔，极大地丰富了京剧唱腔和音乐的表现手法，使传统唱腔的魅力得到了更加新颖、更加广泛的展现和发挥。关于板式的衔接，样板戏同样做出了全新的尝试，例如在《智取威虎山》中杨子荣的一个唱段中，出现了在传统剧目中十分少见的“二黄”接“西皮”的衔接格式，其采用的“慢起渐快”的过门技巧，从作曲技法上实现了音调和节奏的顺利过渡，表现出了流畅的音乐变化和鲜明的情绪变化。可见，就艺术成就而言，样板戏对我国的文艺发展，尤其是戏剧发展，起到了很大的推动作用。 在样板戏的舞台上，人物的呈现方式有着明确的区分标准。敌人往往以 “远、小、暗” 的方式登场，这种表现手法使得敌人在舞台上显得渺小而黯淡，仿佛他们在正义的光芒下无所遁形。与之形成强烈反差的是，英雄人物则是以 “近、大、亮” 的方式展示在观众眼前。英雄们近距离地出现在舞台上，身形高大且被明亮的光线笼罩，这种视觉上的冲击让观众一眼便能聚焦于英雄，感受到他们的强大气场和光辉形象。 在《智取威虎山》中，杨子荣进山的那一幕堪称经典。座山雕作为土匪头子，其座位被特意从舞台的中央移至侧边。在整个场景中，座山雕始终处于相对边缘的位置，从属于杨子荣。而杨子荣的出场则极具震撼力，他在雄壮的乐曲声中，稳步踏入舞台中心的聚光点焦点位置，同时配以载歌载舞的形式。这种出场方式不仅展示了杨子荣的强势地位，更让观众深刻感受到他作为革命英雄的自信与豪迈。在这一场戏里，座山雕的凶狠狡诈被用来反衬杨子荣的坚毅顽强，座山雕的狡猾凸显出杨子荣的机智，座山雕矮步打砖时的狼狈相更是将杨子荣的高大全形象衬托得淋漓尽致。 这种舞台隐喻效果显著，一方面极大地削弱了反面角色座山雕的威风，使其在观众心中的形象变得渺小可鄙；另一方面，有力地塑造了英雄人物杨子荣的光辉形象，让观众对他的英勇无畏和智慧超群产生深深的敬佩。正如当年《红旗》杂志上刊载的阐述 “三突出” 理论的文章中提及的，“只能让座山雕围着杨子荣转，不能让杨子荣围着座山雕转”。 英雄人物所处的空间环境通常被设计为 “红、光、亮” 的暖色调。这种暖色调给人以温暖、积极、向上的感觉，象征着革命的热情与希望。在空间构图上，往往采用均衡和对称的方式，这不仅符合传统美学观念，更体现了一种稳定和正义的力量。同时，拍摄角度多采用仰角，从下往上拍摄英雄人物，进一步突出他们高大光辉的革命形象和正义凛然的革命气节。 以《红灯记》中李玉和家为例，其构图对称中正，色调温暖如火。这样的环境布置让观众感受到李玉和一家所秉持的坚定革命信念，以及他们所处环境中洋溢的革命热情。又如《沙家浜》中沙奶奶的院子，构图均衡，色调明丽，霞光普照。在这样的环境中，沙奶奶等革命协助者的形象显得格外亲切、和蔼，同时又充满力量，他们在平凡的生活中积极支持革命事业，为革命的胜利贡献着自己的力量。