长剧的当下周期中，一位导演或许很难“挑拣”工作，但仍可以拥有自己的坚持。导演韩天的想法是：尊重观众需求与审美，不做“快消品”，要做“不会过时”的剧。于是他坚持做温暖现实主义创作，关注那些更恒久的人生命题——我们的孤独、彷徨与无措，我们对理解与善意的渴望。他也非常清醒，“完美”的故事不多得，但导演可以通过自身的主体性让作品品质得到有力的支撑。于是他持续打造着自己的视听语言体系，让它更丰富。

当然，这一次他认为自己依旧“很幸运”，《秋雪》是一部具有足够复杂性和丰富性的作品，这也让他完成了一次非常过瘾的整体影像塑造，在写实的底色之上为故事蒸腾出了独特的诗意气息。

作者：倪兰

编辑：王子之

版式：王威

情绪压抑的时代，有人想帮大家“泄洪”，有人则在尝试“开方”。

《秋雪漫过的冬天》无疑是后者。

故事中，它也在讲述那些常见的现代病，职场的冷漠、疲惫，亲密关系的裂痕，逐利与背叛，边缘人的贫困挣扎……而具有独特性的是，创作将它们剖开后，并未停留在头痛医头，而想进入到根本的集体心理失调层面，去理解，去引路。

这其中自然有着创作者自身人生思考的印记，但更重要的，是创作对观众真实处境的理解，对他们在“爽感”之外更深层次精神需求的尊重，希望艺术创作能够真正意义上地打动观众。

“真实的生活，并不能指望天降馅饼或开金手指来强行圆满，”导演韩天说，“对于当下的人们来说，不仅仅是遇到某种具体困境的问题，更重要的是既找不到出路也无法与自我和解，却不得不背负着它周而复始地生活，于是这就形成了牢笼。”

《秋雪》的最终治愈，想引导的就是自我解放中的重获新生。

因这样颇具文学性的内核，韩天在创作时就将这部剧的影像气质，定为“在写实中蒸腾出诗意”。

我们想说明，诗意并非虚无缥缈的感受，在剧中它起到了非常重要和立体的沉浸式叙事作用。

诗意会让在牢笼中严密包裹着的人，“表达出”背后真实的自己。

当周遇安与自己的伙伴小哲相约时，两人来到了一处极高的瞭望塔顶，周围似乎什么也不存在。在韩天看来，近乎孤儿、自己拉扯自己的周遇安与小哲，正是城市社会中的“野生动物”，他们时时处于“流放”状态，同样孤绝的瞭望塔正是他们的“流放地”。

诗意能更好地描摹人物关系的不同张力。

当姜家齐与周遇安两个人出现时，剧中往往会通过视觉用“一条隐形的线”牵扯着他们彼此——比如镜头从一个人的脸上，经过稍显漫长的中间移动，摇到另一个人的面部，或是在地铁里，经常从一个人变焦到另一个人——而这条“线”在整部剧中的形式变化，则一步步标记着两个陌生人之间走向可贵的互相理解。

比如当周遇安每每遭遇陈任之时，影像都是躁动的——韩天专门使用肩扛式镜头记录他们，凸显两人关系中的悲伤、痛苦、不安。而当周遇安每次应对顾辰时，顾辰总会从理性高级的精英式空间走出，来到黑暗的巷尾或桥下，正是暗示着两人连接之时只会存在令人担忧的危险与见不得光的算计。

当姜家鲁与姚东山这对热闹舅甥出现时，影像则往往大胆释放荒诞调性。正如二人等待第一单拉货生意时，韩天给了他们一个《等待戈多》式的设计，让他们离开熟悉的路边场景，在一处滩涂边的大树下抠脚闲等——种种类似设计，让这一对人物不断以荒谬的方式展示着生活中的不尽人意。

同时，诗意也在为这部深剖伤痛的剧集，尽力带来抚慰的温度。

“我们的镜头有时会缓缓移动，就好像环境中有一丝温柔的风轻轻抚过，去拍拍人们，给出一些宽慰和一些喘息的空间。”韩天说，“当姜家齐与周遇安相伴着回家，两个人互相开解时，我们的镜头也经常选择在远处沉静地注视，希望让观众也能沉浸到这份难得的人与人之间的深度连接中，一同被纾解，而不受打扰。”

事实上，《秋雪》所呈现出的内容底色与调性，正是韩天在自身创作方向上的又一次延续——接连多部作品以来，他越来越明确着对“温暖现实主义”的选择与坚持。

在韩天看来，“好的作品是能从一个很小的切口里见到宏大的东西，透过日常去看到一些更深刻的存在”。这其实很好地概括了他作品中的共通性。

近几年，从《你的婚礼》《追光的日子》，到《秋雪》及同期播出的短剧《奇迹》中《深夜排挡》单元，再到待播剧《生而有翼》，韩天不做重复地对爱情、校园、都市、年代、司法等不同题材进行着实践。

在这些作品中，我们往往可以看到它们超出类型框架或同题惯性，进行了更深入的洞察和创作，由此取得了更大的市场反响，带来类型题材领域新的风向。

比如创作《你的婚礼》的阶段，关注到彼时已经逐渐显露的“爱情已死”时代情绪，韩天没有选择做常见的青春爱情，而是观察在漫长时间中人的成长与爱情的变化。在其中，他用现实与爱情的种种碰撞，去共情更多人遭遇过的不同处境，使得爱情片不再只是一种假定性的“梦幻”。

值得一提的是，正是基于这样精准的捕捉与把握，《你的婚礼》不仅以7.8亿票房成为2021年度爱情片冠军，在两年多后的2023年12月该片重映时，依然吸引许多观众入影院、收获超3000万票房，并再度引发大家的回顾讨论，观众们发现该片中探讨的爱情与人生依然具有很当下的意义，呈现了一种难得的长尾性。

而到了《追光的日子》中，剧集也是打破了校园题材一贯的生活流观察，而进入多层深度；如在校园故事中不只看到单纯时光或爱情萌芽，更借助高考这一少年迈向成人的十字路口，看到成长中复杂又敏感的关键心理变化，以及校园会对整个人生的层次、价值观产生的重要影响。

于是通过这些创作能够看到，韩天作品中的一贯可贵之处，或许正在于不局限于类型题材的固有表达，而是坚持现实主义的根本目的，以它们为多元的切口，去持续观察与理解时代、社会、人生。

就像《追光的日子》，因为校园不在孤立的象牙塔中，而是被真实地放回到大社会里，于是透过孩子该剧也清晰地看到了他们身后的成年人，反照出了时代中的诸多浮躁、弊病；在反思“唯分数论”的同时，亦回应着时代之下大家对“唯成功论”“优绩主义”的审视。

到了《秋雪》，在韩天看来，通过姜家齐与周遇安这两个“扔在茫茫人海中根本找不到”的人，恰恰对普通人的观照具有了更大的广泛性；并且，由他们所引出的形形色色的人物，无论是姜家齐的家人、对手、社区朋友们，又或是周遇安不同阶段的朋友，因创作都深刻细描了他们多样的痛苦与困局，使得整个故事最终能呈现出一个更加完整的人生处境。

在这一系列作品中，我们也发现了韩天逐渐清晰化的“个人母题”——显然，透过具体故事与矛盾，他长期在意着更恒常的命题。

“人的孤独与彷徨，人们对尊严、理解、善意、爱意的渴望，我觉得这是跨过时代更恒久的不变。”

也正因此，他在《你的婚礼》中敢于冒犯“绝对正确”的爱情观，体现出人在选择时的迷茫无措；《追光的日子》中，难得看到两个十几岁孩子坐在一起，不是抱怨课业负担，而是透出似乎不该属于这个年龄的孤寂；而在《秋雪》中，故事不用套路式的家庭冲突为人们生造负担，而是真实揭示即便身处温暖安逸，人们也可能因不被理解、无法诉说而濒临崩塌。

但无论创作的内容表象是更理想也好、更嶙峋也罢，韩天都希望，也都在坚持认真回以答案，传递出更温暖的力量。

在温暖现实主义方向下，韩天也对自己的作品有着进一步的价值要求——

不做快消品，做不会过时的作品。

这并非虚言，从韩天的实际行动来看，他有自己的落地理念。

一方面，韩天坚持参与创作“具有更多复杂性和丰富性”、“探讨更复杂的人生况味”的作品。

《秋雪》正是一部非常突出的作品。它在人生矛盾的复杂性和人物关系的丰富性上，有着非常好的剧本基础，韩天则在此基础上充分激发着自己作为导演的视听想象。比如他将剧中的主角与群像，视作“主调与变奏”；在孤独与理解、自囚牢笼与自我和解的核心主题之下，他通过叙事铺排、调性差异等，去让不同人物呈现出主题发展的不同形态、不同演变与不同实践。

在此基础上，更重要的是，韩天始终在保持自身视听手法的创新、进步，努力在长剧有限的空间中提升艺术性。

对于每部作品，韩天在真正理解作品之后，往往会进行针对性的贴合设计，打造剧集的专属气质。正如《秋雪》的诗意，回望《追光的日子》时，我们印象深刻的是他以影调切题，让“追光”具象化，在整部剧中从构图、光影到音乐，完成学生们生命从阴影到光明的长线变化。

在最近的《深夜排挡》中，韩天也基于短剧对叙事节奏和影像创新的要求，将大深圳的发展变化落到几组小人物的关键人生节点之上，以一个晚上的“一场欢聚与一场梦”的形式，在具有强烈符号性、表意性的影像片段的编织下，讲出了一个足够完整和有趣的故事。

事实上，此前韩天在《追光的日子》里的影像塑造，就被观众们力赞“高审美和电影感”，而当下，他正在打造起自己的语言体系。

很具代表性的，“关系型”的镜头，就会是韩天探索的重点之一；正如我们在前文所描述的，他会尝试用更多元、更具变化的视听手法，去不断尝试对人物关系的描摹。

在《秋雪》中，通过日常的意象做反复的变奏，也是他进行表达的重要手法之一，“其实现在的长剧中做得确实还比较少”。

这些意象包括姜家齐周遇安经常乘坐的地铁，每次回家母亲都会给姜家齐拿上的保温桶，不断出现的月亮，周遇安因贫穷少衣而常常露出的脚踝，姜家齐经常自言自语的“什么都不是事儿”……这些日常的意象，自然而持续地在不同的时间出现，会有不同的感受、不同的意义、不同的理解，由此也在持续产生剧中的诗意。

包括在《深夜排挡》中，韩天也非常有创意地借助排档摊光线的几次闪烁，来外化一对男女彼此“心动”的变化。

与此同时，经过近几部作品，韩天对于空间的表意也是越用越纯熟，并更深地感受到其丰富韵味——毕竟对于每位关心当代生活的长期创作者而言，或许都需要形成自己对“城市与人”关系的理解，韩天就选择让城市的空间，成为表意人生的重要因子。

正如在《秋雪》中，那些高地起伏的坡道，无论是周遇安推着奶奶勉力地向上，又或是姜家齐在公司聚餐被刁难后走在覆满大雪的斜坡上重重滑倒，无不让人感受到这处境的艰难。当姜家齐站在纵横繁杂的立交桥向下望时，你很容易明白他已处在某种临界点，或许在思考向左走向右走，甚至是纵身而下。而二人每天下班独自行走或相伴而行的回家路，韩天都会选用那些僻静悠长的道路，在夜色的遮蔽下，给予他们一个可以暂时脱下责任包袱的“庇护所”。

所有这些手法，归根结底，都是韩天作为导演对作品丰富性的追求。

“其实何谓电影感？就是你在单个视听单元里能够传递出更丰富的信息。我们长剧不能总是传统做法，一段情节中除了演员说话，什么都看不到。光影，空间，声音，甚至演员表演中的沉默时刻，这些都应该来形成整体的表达。”

在韩天看来，作为导演也不能只去等待足够“完美”的文本，还是要以自己的主体性更努力地投入其中，让长剧影像具有更可品味的空间，让内容能够沉淀更长久的生命力。

这其实也正是一位导演，在长剧的艰难周期中，以个体能够进行的托举努力。